زیرزمین: زندگی پنهان کاست ویدیو در ایران  (©پس‌زمینه)

زیرزمین: زندگی پنهان کاست ویدیو در ایران (۲۰۲۱) دومین کتاب بلیک اتوود دربارهٔ سینمای ایران است. او در اولین کتابش، سینمای اصلاح در ایران: فیلم و دگرگونی سیاسی در جمهوری اسلامی (۲۰۱۶)، تعامل سینما و اصلاحات سیاسی را در ایران بررسی کرده است. در ادامهٔ آن، زیرزمین به دورهٔ ممنوعیت کاست ویدیو در سال ۱۳۶۲ تا لغو نهاییِ این ممنوعیت در ۱۳۷۲ می‌پردازد و نشان می‌دهد که چگونه یک شبکه زیرزمینی توزیع ویدیو به‌رغم تلاش‌های دولت برای سرکوب آن شکل گرفت. کتاب با تلفیق بررسی آرشیوها، تاریخ شفاهی، و بحث تئوریک تصویر جامعی از این فرهنگ رسانه‌ایِ مخفی ترسیم می‌کند و درمجموع مشارکتی مؤثر در عرصهٔ ایران‌شناسی دارد.

کار اتوود به‌ویژه از این جهت نوآورانه است که مطالعات رسانه‌ای مرسوم را که اغلب بر رویه‌‌های رسمی رسانه‌ایِ مورد تأیید دولت تمرکز می‌کنند، با تأکیدی که روی اهمیت سیستم‌های غیررسمی و زیرزمینی دارد به چالش می‌کشد. او با کاوش در این سیستم‌ها، اهمیت فرهنگی و سیاسیِ فناوری‌های رسانه‌ای خارج از دایرهٔ نظارت قانونی را آشکار می‌کند.

مروری بر مضامین
زیرزمین به طیفی از مضامین، از جمله تلاقی فناوری، ممیزی، و رویه‌های اجتماعی در ایران می‌پردازد. بحث اصلی اتوود این است که شبکه‌های توزیع غیررسمی کاست ویدیو که در واکنش به ممنوعیت پخش آنها پدید آمدند، نه تنها سیطرهٔ دولت را به چالش کشیدند، بلکه اساساً زندگی فرهنگی ایران را تغییر دادند. کتاب نشان می‌دهد که چگونه ویدیو زیرزمینی به فضایی برای بازنگری در مرزهای عمومی و خصوصی، تسهیل شیوه‌های جایگزین تبادل فرهنگی، و تأثیرگذاری بر سینما، تماشاگران، و رویه‌های اجتماعی تبدیل شد. تحلیل اتوود در زیرزمین با بررسی اینکه شبکه‌های غیررسمی چگونه پشتوانه و اساس بقای فرهنگی در رژیم‌های محدودکننده هستند، به زمینهٔ روبه‌رشد مطالعات زیرساخت کمک می‌کند. این تمرکز با کار جریان‌ساز برایان لارکین در کتاب سیگنال و نویز؛ رسانه، زیرساخت، و فرهنگ شهری در نیجریه (۲۰۰۸) همسویی دارد. مطالعهٔ لارکین نشان می‌دهد که چطور فناوری‌های رسانه‌ای که رژیم‌های استعماری به نیجریه آوردند با صورت‌بندی‌های اجتماعی محلی تلاقی کردند و شیوه‌های منحصربه‌فردی از لذت و بیان فرهنگی ایجاد کردند. آثار اتوود و لارکین هر دو نقش شبکه‌های غیررسمی را در شکل‌دهی به بقای فرهنگی در محیط‌های بسته برجسته می‌کنند؛ چه از راه کاست ویدیویی زیرزمینی در ایران پساانقلاب چه در پخش فیلم‌های هندی در نیجریهٔ مسلمان.

یکی از مهم‌ترین کمک‌های کتاب بسط مفهوم «زیرزمین» است. درحالی‌که رسانه‌های زیرزمینی اغلب با جنبش‌های اپوزیسیون یا پادفرهنگی مرتبط دانسته می‌شوند، اتوود این تعریف را گسترش می‌دهد تا رویه‌های معمولی و روزمره‌ای را که در پاسخ به مقررات رسمی ظهور می‌کنند، دربرگیرد. این گسترش نیاز به مقایسه با سایر فرهنگ‌های رسانه‌ای مخفی را آشکار می‌کند؛ فرهنگ‌هایی مانند ادبیات سامیزدات در اتحاد جماهیر شوروی و مبادلات زیرزمینی موسیقی و فیلم در بافتارهای اقتدارگرایانه دیگر. با چنین مقایسه‌ای می‌توان به چشم‌اندازی جهانی از زیرساخت‌های رسانه‌ای غیررسمی رسید. از این نظر، اتوود مطالعات رسانه در شکل معمول آن را که متمایل به بررسی رویه‌های رسانه‌های غربی است به چالش می‌کشد و دریچهٔ جدیدی برای بررسی مادیّت و توزیع رسانه‌ها در شرایط محدودکنندهٔ محیط‌های غیرغربی باز می‌کند.

خلاصهٔ فصل‌ها
قدغن: ویدیو زیرزمینی می‌شود
فصل آغازین صحنه را با بررسی ممنوع شدن کاست ویدیو در سال ۱۳۶۲ آماده می‌کند؛ ممنوعیتی که ناشی از این تصور بود که بازار روبه‌رشد اجارهٔ ویدیو سینما و تلویزیون دولتی را تهدید می‌کند. اتوود به بررسی این موضوع می‌پردازد که چگونه این ممنوعیت نتیجهٔ‌ عکس داد و باعث رشد شبکه‌های زیرزمینی توزیع ویدیو شد. این شبکه‌ها به بخش مهمی از زندگی روزمره در ایران تبدیل شدند و منجر به بازنگری در مرزهای بین فضاهای عمومی و خصوصی شدند. این فصل تز اصلی کتاب را تقریر می‌کند؛ اینکه زیرساخت‌های رسانه‌ایِ غیررسمی در پاسخ به سانسور دولتی شکل گرفتند.

شبکه زیرزمینی: جمعیت و زیرساخت کاست ویدیو
این فصل با توجه خاص به کار فیزیکی توزیع‌کنندگان و انتقال مخفیانهٔ نوارها به منازل خصوصی، به شبکه‌های غیررسمی‌ای می‌پردازد که وارد کردن کاست‌های ویدیو را به ایران تسهیل می‌کردند. اتوود نشان می‌دهد که چگونه این شبکه‌های زیرزمینی بر نامرئی بودن زیرساختی تکیه می‌کردند و افراد برای جلوگیری از شناسایی با مقامات دولتی چانه‌زنی می‌کردند. این فصل بر کردوکارها و خطرات موجود در حفظ این زیرساخت‌های رسانه‌ای مخفی تأکید می‌کند.

فیلمی‌ها: توزیع محصولات رسانه‌ای غیررسمی
در این فصل، اتوود فیگور فیلمی را بررسی می‌کند که نقشی اساسی در اقتصاد رسانه‌های زیرزمینی داشته است. اتوود تصویر متعارف از فروشندگان کاست ویدیو را بازتفسیر می‌کند و آنها را قسمی کارگر فرهنگی معرفی می‌کند که علاوه بر توزیع محصولات رسانه‌ای، در گزینش آنها هم دخیل بودند. او با تکیه بر تاریخ شفاهی نشان می‌دهد که چگونه فیلمی‌ها از تخصص خود برای توصیهٔ ویدیو به مشتری‌ها استفاده می‌کردند و اغلب با اضافه کردن محتواهای بیشتر مانند نماهنگ‌ها تجربهٔ تماشای فیلم را غنی‌تر می‌کردند. این فصل نشان می‌دهد فیلمی‌ها به‌چه‌نحوی این اقتصاد غیررسمی را هدایت می‌کردند و چطور کار آنها چشم‌انداز فرهنگی ایران را در این دوره وسیع‌تر کرد.

ویدیو خانگی: لذت، خطر، و فضای خصوصی
اتوود بررسی می‌کند که چگونه توزیع زیرزمینیِ کاست ویدیو بر خاطرات شخصی و رویه‌های اجتماعی اثر گذاشته است. با خطرناک شدنِ سینما رفتن به‌دلیل شرایط زمان جنگ و افزایش سخت‌گیری‌های دولت، بسیاری از ایرانیان به خانه‌های خود عقب‌نشینی کردند؛ جایی که ویدیو بدل به گزینه‌ای بدیل برای سرگرمی بدل شد. اتوود همچنین اشاره می‌کند که چگونه ایرادهای مادیِ کاست‌ها، از جمله کیفیت پایین صدا و تصویر، به بخشی جدایی‌ناپذیر از لذت فیلم‌دیدن در خانه و اهمیت فرهنگی آن تبدیل شد. این فصل بر نقش خاطره در حفظ شبکهٔ زیرزمینی و اثرگذاری فرهنگی آن تأکید دارد.

ویدیو موضوعیّت دارد: به‌یاد آوردن زیرزمین
اتوود در فصل پایانی به دههٔ ۱۳۹۰ می‌‌پردازد و نشان می‌دهد که خاطرهٔ کاست ویدیو زیرزمینی همچنان در فرهنگ معاصر ایران زنده است. او با ارجاع به فیلم‌هایی مثل تاکسی تهران (۱۳۹۳)، ۵۰ کیلو آلبالو (۱۳۹۴)، و نهنگ عنبر (۱۳۹۳) و همچنین خاطرات و محتوای رسانه‌های اجتماعی، نشان می‌دهد که چطور چشم‌انداز رسانه‌های زیرزمینی در حافظهٔ گفتمان فرهنگی امروز حفظ شده و مفصل‌بندی دوباره می‌یابد. ساخت فیلم‌هایی که فیگور فیلمی و سبک زندگیِ دههٔ شصتی را به تصویر می‌کشند، با پیرنگی که آن دوره را منعکس می‌کند، بسیاری از منتقدان و تماشاگران را بر آن داشته تا این فیلم‌ها را نسخهٔ تکامل‌یافتهٔ فیلم‌فارسی، سینمای پرطرفدار دهه‌های ۴۰ و ۵۰ در ایران، بدانند.

کارگر-شاعر و فیلمی: رهایی و مقاومت

اتوود در زیرزمین گزارش قانع‌کننده‌ای از نحوهٔ شکل‌گیری زیرساخت‌های رسانه‌ای غیررسمی در پاسخ به ممنوعیتی ارائه می‌کند که حکومت ایران در دههٔ ۶۰ بر ویدیو وضع کرده بود. اتوود با تمرکز بر این شبکه‌های زیرزمینی، مطالعات رسانه‌ای مرسوم را که معمولاً به سیستم‌های رسانه‌ای رسمی و تحت سیطرهٔ دولت می‌پردازند به چالش می‌کشد. کندوکاو او حول موضوع غیررسمیّت فراتر از نشان دادن صرف رویه‌های غیرمجاز می‌رود و به چارچوب‌های تئوریک، به‌ویژه ایدهٔ کارگر-شاعر ژاک رانسیر (۱۹۸۹)، نزدیک می‌شود.

اتوود فروشندهٔ کاست ویدیو زیرزمینی یا فیلمی را چهره‌ای محوری می‌داند که خطوط مبهم بین امور رسمی و غیررسمی و مجاز و غیرمجاز را درمی‌نوردند. به‌این‌ترتیب، فیلمی کارگری فرهنگی قلمداد می‌شود که خارج از مرزهای رسمیِ صنعت رسانه فعالیت می‌کند. از نظر اتوود، فیلمی با نمایشگردانی^[1] و توزیع فیلم در شرایط ممیزی، تجسم‌بخشِ مفهوم کارگر-شاعر رانسیر (۱۹۸۹) است. ژاک رانسیر در شب‌های رنجبران: رؤیای کارگران در فرانسهٔ قرن نوزدهم روایت‌های مرسوم در تاریخ‌نگاری کارگران را که صرفاً بر مبارزات اقتصادی، آگاهی طبقاتی، و جنبش‌های سیاسی متمرکزند به چالش می‌کشد. رانسیر کارگران را نه سوژه‌های منفعلِ شرایط اقتصادی بلکه به‌دلیل نقش‌شان در آفرینش فعالانهٔ معنا و فرهنگ مهم می‌داند.

شایان توجه اینکه، چارچوب رانسیری رهایی‌بخش است زیرا تأکید می‌کند که طبقهٔ کارگر، فارغ از جایگاه اجتماعی و اقتصادی‌اش، اولاً دارای ظرفیتِ مختل کردنِ دستگاه‌های فکری سلسله‌مراتبی‌ای است که چنان‌که مرسوم است کار فکری را از کار یدی جدا می‌کنند، و ثانیاً برخوردار از توانشِ مقاومت در برابر نظام تولید سرمایه‌دارانه است. اتوود هم ادعا می‌کند فیلمی صرفاً توزیع‌کنندهٔ فیلم نبوده و در بازنگری و تغییر فضاهای عمومی و خصوصی دخالت فعال داشته و زندگی فرهنگی را به‌گونه‌ای شکل می‌داده که هم کنترل دولت بر رسانه‌ها هم نقش‌های متعارف تولیدکنندگان محصولات فرهنگی را به چالش می‌کشیده است. او فیلمی‌های بسیاری را تصویر می‌کند که اهل محله‌های جنوبی تهران بودند و از مشارکت‌شان در شبکه‌های زیرزمینی ویدیو برای ورود و کاوش در مناظر اجتماعی و فرهنگی جدید بهره‌برداری کردند. مثلاً، توزیع فیلم اغلب مستلزم آن بود که آنها از شکاف‌های اجتماعی-اقتصادی شهر گذر کنند و وارد منازل طبقهٔ متوسط به بالای شمال شهر تهران شوند. این برخوردها فرصت‌هایی را در اختیار فیلمی‌ها می‌گذاشت که شکل‌هایی از سرمایهٔ فرهنگی را تمرین و کسب کنند که درون اقشار اجتماعی خودشان دست‌یافتنی نبودند.

این پویایی با نشان دادن اینکه چطور رویه‌های غیررسمی مانند معاملهٔ کاست ویدیو می‌تواند به‌منزلهٔ سازوکاری برای تحرک اجتماعی و دگرگونی خود عمل کند، برداشت رایج از کار فرهنگی را غنی‌ می‌کند. در تحلیل اتوود، فیلمی همچون فیگوری ظاهر می‌شود که با گذر از شکاف‌های فرهنگی و طبقاتی تهران، تمایزهای بین امور رسمی و غیررسمی و مجاز و غیرمجاز را محو می‌کند و ازاین‌طریق، مولّد «زیبایی‌شناسی لکه‌ها و محوشدگی‌هایی» می‌شود (ص ۷۶) که خطوط منظر فرهنگی ایران پساانقلاب را تغییر می‌دهد و بینندگان را در تقابل با دولت قرار می‌دهد.

به‌رغم برخی مشابهت‌ها میان کار اتوود و رانسیر، رویکرد آنها نهایتاً متفاوت است و ارجاع به رانسیر در این بافتار چندان کارساز به‌نظر نمی‌رسد. اثر رانسیر بر آشکار کردن توانش رهایی‌بخش درون طبقات پایین جامعه متمرکز است، اما در زیرزمین به‌نظر نمی‌رسد که چنین توانشی بازشناسی شده باشد. هر دو اثر به گروه‌های بیرون از طبقهٔ بورژوا می‌پردازند و با استفاده از روایت‌های از پایین نشان می‌دهند مبارزات این گروه‌ها به‌چه‌نحو مستلزم تأکید بر هویت‌های برساختهٔ آنها است. این هدف عموماً از طریق درافتادن با مدعای بورژوازی بر «فرهنگ» و اساساً با سرپیچی از مرزهای تثبیت‌شده به‌دست می‌آید. با وجود این، کارگرانِ مورد بحث رانسیر و فیلمی‌های مورد تحلیل اتوود گروه‌هایی از بنیاد متفاوت‌اند و کنارِ هم گذاشتنشان مسئله‌مند خواهد بود.

اول، موقعیت اجتماعی و اقتصادی فیلمی اساساً با کارگر-شاعرِ چارچوب رانسیر تفاوت دارد. کارگر-شاعرانی که رانسیر بررسی می‌کند در زمرهٔ قشرهای حاشیه‌ای طبقهٔ کارگران صنعتی‌اند و متحملِ محدودیت‌های ساختاری مانند کنترل زمان و انقیاد در برابر ضرب‌آهنگ کار در کارخانه هستند. عمل خلاقانهٔ آنها تقسیم کار یدی و فکری را درهم‌ می‌شکند و مؤید عاملیّتی جمعی است که خواهان پس گرفتنِ کنترلِ تولید است. در مقابل،‌ فیلمی‌ها در اقتصاد غیررسمی کار می‌کنند و موقعیت طبقاتی مبهم‌تری دارند. آنها شکل‌های فرهنگیِ تازه‌ای تولید نمی‌کنند بلکه محصولات موجود را در چرخه‌های مبادلهٔ سرمایه‌دارانه توزیع و مصرف می‌کنند. کنش‌ آنها ممکن است سانسور را به چالش بکشد، اما آنها این کار را با تسهیل گردش محصولات فرهنگی انجام می‌دهند نه دگرگون کردنِ ساختارهای تولید فرهنگی.

در اساس، خوانش اتوود از فیلمی‌ها نمی‌تواند توانش انتقادی زندگی روزمره را چنان‌که مثلاً لوفور و موقعیتگرایان تئوریزه کرده‌اند نشان دهد. زندگی روزمره از نظر لوفور (۱۹۸۴) هم زمینِ سلطه هم آوردگاه دگرگونی‌های توانستنی است؛ فضایی دیالکتیکی که مقاومت جوانه می‌زند. اما اتوود نشان نمی‌دهد که فیلمی چطور می‌تواند این توانش را محقق کند. فیلم پخش کردنِ فیلمی‌ها نظمِ مسلط را مختل نمی‌کند. در عوض، چنان‌که بعداً در نهادینه‌سازی توزیع رسانه از طریق نهادهایی چون «مؤسسهٔ رسانه‌های تصویری» دیده می‌شود، آنها ناخواسته به انطباق سرمایه‌دارانه کمک می‌کند. برای نمونه، تفسیر لاکلائو (۱۹۹۶) از مقولهٔ رهایی این نکته را به‌خوبی نشان می‌دهد.

کنار هم قراردادن فیلمی‌ها و کارگر-شاعران تمایز مهمی را نادیده می‌گیرد: در حالی که قهرمانان رانسیر سوژگیِ سیاسی و تولید را از نو تخیل می‌کنند، فیلمی‌ها میانجی‌هایی هستند که شرایط مصرف فرهنگی را نه دگرگون بلکه بازتولید می‌کنند. تفسیر اتوود با اینکه پربصیرت است درنهایت آن عمق نظری لازم را برای دریافت بهرهٔ رهایی‌بخشی ندارند که کسانی چون لوفور، لاکلائو، ‌و رانسیر آشکار کرده‌اند. مداخلات فیلمی‌ها هرچند شجاعانه بودند، به سازماندهیِ دوبارهٔ قدرت یا بازتعریفِ تألیف در حوزهٔ فرهنگ نینجامید.

در کنار این، درحالی‌که اتوود تلاش می‌کند بر رویه‌ها و مقاومت‌های روزمره تمرکز کند تا فاصلهٔ انتقادی خود را از روایت‌های غالب در مطالعات رسانه‌ای ایران درخصوص ممیزی دولتی حفظ کند، اساس تحلیل او همچنان بر برداشتی از ممیزی به‌عنوان سازوکاری تحمیلی است که آزادی بیان را محدود می‌کند. این دیدگاه به‌طور ضمنی بر درک دوسرتویی از قدرت استوار است که در آن مقاومت صرفاً جولان دادن‌هایی تاکتیکی در محدوده‌های سیستم سلطه است. این دیدگاه با تعریف مقاومت درقالب امری واکنشی و حادث به‌جای اینکه آن را بیان کنشگرانهٔ برابری یا باز-پیکربندیِ رادیکال نظم فرهنگی تعریف کند، خطر تقویتِ چیزی را به‌همراه دارد که مورد انتقاد او است، یعنی قدرت دولت است. چارچوب اتوود که مبتنی بر این منطق دوسرتویی است، ممیزی دولتی را نیرویی محوری در نظر می‌گیرد که حدود آزادی بیان را امر می‌کند. برای نمونه، او توضیح می‌دهد که جمهوری اسلامی چطور به‌دنبال همسو کردن همهٔ شهروندان با ایدئولوژی تمامیّت‌ساز خود بوده است، دینداری را تحمیل کرده، و تلاش کرده آنچه را مردم می‌پوشند، تماشا می‌کنند، و مصرف می‌کنند مدیریت کند (ص ۵). این دیدگاه باعث می‌شود اتوود زیرزمین را ماهیتاً سیاسی و همیشه در تقابل با دولت تعریف کند. این ثنویتِ متقابل دقیقاً همان چیزی است که رانسیر در برداشتش از امر سیاسی رد می‌کند؛ جایی که او برابری را اصلی مُخِل می‌بیند که درون منطق دولتی به‌تمامی به چنگ نمی‌آید.

تفسیر اتوود از مقاومت با دیدگاه‌های رایج دربارهٔ سینمای ایران همسو است که اغلب فیلم‌سازان ایرانی را هنرمندانی معرفی می‌کنند که با مقررات سرکوبگرانه و چندپهلوی دولت در زمینهٔ ممیزی محدود شده‌اند. مثلاً دویکتور (۱۷: ۲۰۰۲) می‌گوید فیلم‌سازان از «ترفندهایی» برای دور زدن ممیزی و انتقال پیام‌شان به مخاطبان استفاده می‌کنند. با تکیه بر این درک، به نظر می‌رسد اتوود می‌گوید هر جنبه‌ای از جامعه، اگر فضایی بالفعل برای مذاکره نباشد دارای توانش تبدیل به چنین جایی است. بر اساس این تفسیر، مقاومت در زندگی روزمره کوششی انتزاعی یا روشنفکرانه نیست، بلکه در کنش‌های ساده و معمولی مانند راه رفتن، صحبت کردن، آشپزی، و مطالعه مندرج است. به‌‌تعبیر دوسرتو (۱۹۹۸) تاکتیک‌های روزانه‌ – کنش‌های مصرف‌کنندگان – در مقابلِ استراتژی‌ها و کنش‌ شرکت‌ها و قدرت دولتی‌ قرار می‌گیرند و هدف هر دو سوی این تقابل مدیریت زمان و فضا است. به‌نظر می‌رسد پیروی از این نوع فلسفهٔ مقاومت در زندگی روزمره مفهومِ مقاومت را از معنا تهی می‌کند، چرا که فرض می‌کند هر چیزی حتی تماشای یک فیلم را می‌توان مقاومت تلقی کرد، بدون اینکه لزوماً عاملیت سیاسی را برانگیزد. به‌علاوه، این دیدگاه درک ما را از ممیزی و دستگاه‌های ایدئولوژیک دولت محدود می‌کند.

اقدامات زیرزمینی می‌توانند سیاسی باشند، اما لزوماً همیشه در تقابل با دولت نیستند. به‌ تعبیر باجغلی (۲۰۱۹)، در جامعه‌ای که اعتماد مخاطبان از محصولات فرهنگی رسمی سلب شده و مخاطبان به محصولات غیررسمی بدیل رو آورده‌اند، خودِ رژیم با تولید فیلم‌های «زیرزمینی» تلاش می‌کند فرایندهای تولید آنها را مختل کند و ساختارهای جدید ایجاد کند. ذکر این نکته ضروری است که «فیلم‌های غیرقانونی» در ایران همیشه ازطریق چمدان‌های مسافرانی که وارد کشور می‌شوند توزیع نمی‌شوند. ساختار فرهنگ فیلم زیرزمینی بسیار پیچیده‌تر است و فراتر از اقدامات مردم عادی است و عوامل و نهادهای قدرت در آن دخیل‌اند.

برای مثال، وب‌سایت‌های پخش فیلم در ایران که طیف وسیعی از فیلم‌ها را عرضه می‌کنند برای مبادله پول به سیستم بانکی کش.ر متکی‌اند. این موضوع در سالیان اخیر در ایران موجب نگرانی‌هایی دربارهٔ روابط میان این وب‌سایت‌ها، پلتفرم‌های قمار، و بانک‌های ایران است. این ارتباط، اقتصاد سیاسیِ پشت این نوع ممیزی را در ایران برجسته می‌کند. من بر اساس تجربهٔ شخصی خودم، شاهد بوده‌ام که چطور خودی‌های مؤسسات رسانه‌ای بزرگ دولتی که مجاز به خرید فیلم برای تلویزیون دولتی هستند، می‌توانند با توزیع این فیلم‌ها از طریق شبکه‌های «غیرقانونی» ممیزی را دور بزنند. به‌همین‌ترتیب، کارکنان عادی که در بایگانی‌های مؤسسات دولتی کار می‌کنند می‌توانند محتواهای متعلق به دولت را تکثیر و در جامعه توزیع کنند.

با همهٔ این‌ها، پژوهشی که اتوود در زیرزمین انجام داده است کمک‌ مهم و قابل تأملی در مطالعات رسانه و ایران‌شناسی است. تمرکز اتوود بر زیرساخت‌های غیررسمی توزیع محصولات رسانه‌‌ای منظر تازه‌ای به تاریخ فرهنگی ایران ارائه می‌کند. استفادهٔ نوآورانهٔ کتاب از تاریخ شفاهی و درگیر شدنش با پرسش‌های تئوریک گسترده‌تر دربارهٔ انتشار و مادیّت رسانه آن را به منبعی ارزشمند برای محققان و دانشجویان تبدیل کرده است. برای کسانی که به تلاقی رسانه، سیاست، و فرهنگ علاقه دارند زیرزمین کتابی ضروری است که زمینه‌های تحقیق جدیدی را در مطالعهٔ غیررسمیّت رسانه‌ها و نظام توزیع فراملی باز می‌کند.

مراجع

Atwood, B. (2021). Underground: The Secret Life of Videocassettes in Iran. MIT Press

Atwood, B. (2016). Reform Cinema in Iran: Film and Political Change in the Islamic Republic. Columbia University Press.

Bajoghli, N. (2020). Iran Reframed : Anxieties of Power in the Islamic Republic. Stanford University Press. https://doi.org/10.1515/9781503610309

De Certeau, M., Giard, L., & Mayol, P. (1998). Practice of Everyday Life: Volume 2: Living and Cooking (1st ed.). University of Minnesota Press.

Devictor, A. (2002). “Classic tools, original goals: cinema and public policy in the Islamic Republic of Iran (1979-97).” In The New Iranian Cinema : Politics, Representation and Identity, by Richard Tapper . London: I.B. Tauris.

Laclau, E. (1996). Emancipation(s). Verso.

Larkin, B. (2008). Signal and noise media, infrastructure, and urban culture in Nigeria. Durham: Duke University Press.

Lefebvre, H. (1984). Everyday life in the modern world. New York: Routledge. https://doi.org/10.4324/9781351318280

Rancière, J. (1989). The Nights of Labor: The Workers’ Dream in Nineteenth-Century France. Temple University Press. (ترجمهٔ فارسی این کتاب: رانسیر، ژاک. (۱۴۰۱). شب پرولترها: بایگانی رؤیای کارگران. تهران: شیرازه.)

پانوشت‌ها

1. 1. curating ↑