رؤیای تهرانجلس: صمیمیت و تخیل در پاپ ایرانی جنوب کالیفرنیا

ISSN 2818-9434

تقریباً غیرممکن است که در یک جشن ایرانی– عروسی، مهمانی، یا دورهمی نوروزی– در هر کجای دنیا شرکت کنید و ریتم موسیقی گیرای شش‌وهشت را نشنوید. این موسیقیِ پرشور و رقص‌محور را گرچه معمولاً به تهران ربط می‌دهند عمدتاً در لس‌آنجلس شکل گرفته است. واکنش‌ها به این ژانر دوقطبی شده است: این آهنگ‌ها از نظر عده‌ای شاد و نوستالژیک‌اند و از نظر عده‌ای دیگر سطحی، کلیشه‌ای، و حتی خجالت‌آور و دورریختنی. نکتهٔ اینکه تعبیرهایی نظیر دورریختی و امثالهم را، نه‌فقط مخاطبان و نوازندگان ژانرهای دیگر، بلکه برخی از همان هنرمندان و تهیه‌کنندگان موسیقی‌های با این ریتم درباره‌شان روا می‌دارند.

فرزانه حمصی، قوم‌موسیقی‌شناس، این دو دستگی شایع را در رؤیای تهرانجلس نقطه عزیمت خود قرار می‌دهد و گزارشی غنی از مردم‌نگاریِ پاپ ایرانی که در لس‌آنجلس تولید شده ارائه می‌کند. او با بهره‌گیری از مصاحبه‌های گسترده با نوازندگان، تهیه‌کنندگان، و چهره‌های رسانه‌ای، و همچنین بررسی دقیق تولیدات موسیقی، ویدیوها، و محتوای رسانه‌ها چگونگی تبدیل ریتم شش‌وهشت را به وجه غالب موسیقی دیاسپوریک ایرانی طی دههٔ ۱۹۸۰ تا دهه ۲۰۰۰ ترسیم می‌کند. او با تحلیلش شبکه‌های فراملی تولید و توزیعی را نشان می‌دهد که این موسیقی را خلق کرده و به گوش مخاطبان رسانده‌اند. حمصی این برداشت را رد می‌کند که پاپِ تهرانجلس صرفاً «کمی سرگرمی است که حواس‌ها را از موضوعات جدّی مثل انقلاب، جنگ، مشکلات اقتصادی، و آوارگی پرت می‌کند» (۳۷) و در عوض استدلال می‌کند که این موسیقی فضایی حیاتی برای هویت و حافظهٔ فرهنگی ایجاد کرده و به موسیقیِ متن زندگیِ چندین نسل از ایرانیان در ایران و دیاسپورا تبدیل شده است و این فضا «برای زندگی اجتماعی ایرانیان حیاتی» بوده است. (۵۸)

در حالی که بسیاری از تحقیقات دربارهٔ موسیقی ایرانی بر ژانرهای کلاسیک، سنتی، و اخیراً ژانرهای زیرزمینی مثل راک و هیپ‌هاپ متمرکز شده‌اند، حمصی نگاهش را به سوی پاپِ تولیدیِ دیاسپورا می‌گرداند که مدت‌ها است مغفول مانده. نویسنده با تمرکز بر لس‌آنجلس که مأمنِ بزرگترین جمعیت ایرانی خارج از کشور و نیز هنرمندانی است که موسیقی تهرانجلس را پس از انقلاب خلق کردند، ارزیابی انتقادیِ دوباره‌ای از این ژانر به‌دست می‌دهد که زمان زیادی ژانری سطحی تلقی شده است. به‌رغم این باور رایج که در متون علوم اجتماعیِ ناظر بر دیاسپورای ایرانی به‌حد افراط به لس‌آنجلس توجه شده است، در واقع تهرانجلس پیش از کتاب حمصی آن‌طور که شایسته است مورد توجه مردم‌نگاران نبوده قرار نگرفته بود. در آثار متقدّم، تجربیات و احساسات تبعید در دههٔ اولِ پس از مهاجرت گردآوری و مستند شده بود، اما این جستارها و تاریخ‌های شفاهیِ اولیه همچنان در سطح منابعی برای تحقیقات بیشتر بودند؛ البته منابعی کاملاً کلیدی برای مطالعهٔ اجتماعی که وارد پنجمین دهه‌اش شده است. بنابراین نوآوریِ رؤیای تهرانجلس این است که قوم‌نگاری دقیقی از «بنیانگذاران تولید رسانه‌ای و موسیقی ایرانی در جنوب کالیفرنیا» ارائه می‌کند؛ کسانی که «دقیقاً در زمانی که در کشور خود مطرود شدند، به قهرمانان نسخه‌هایی نجات‌یافته و جایگزین از فرهنگ ملی تبدیل شدند». (۸)

در این فصل‌های اولیهٔ کتاب، با نوعی تاریخ‌نگاری مواجهیم که در آن صدای هنرمندان بازنشسته یا درگذشته‌ای که به موسیقی عامه‌پسند ایرانی در تبعید شکل داده‌اند ثبت و ضبط شده است. خاطرات آنها که با یأس، نوستالژی، و تسلیم آمیخته است مبارزه برای شکل دادن به پاپ ایرانی و بعدها برای سازگاری با دگرگونی رسانه‌ها طی چند دهه را، از استودیوی تک‌لوکیشنی، نوار کاست، و سی‌دی‌ها گرفته تا پلتفرم‌های دیجیتال، مستند کرده است. داستان‌های آنها در کنار هم سلسله مراتب فرهنگی و تاریخ‌هایی را که مدت‌ها است موسیقیِ مردمی یا مطربی را «کلاس پایین» دانسته‌اند و کنار گذاشته‌اند به چالش می‌کشد و نیروی سیاسی و عاطفیِ تولید فرهنگی دیاسپوریک را آشکار می‌کند.

یکی از گام‌های کلیدی حمصی این است که بررسی می‌کند چگونه سرکوب در ایران پس از ۱۳۵۷ شرایط رونق فرهنگی را در خارج از کشور فراهم کرد. ممیزی در جمهوری اسلامی– ممنوعیت تک‌خوانی زنان و موسیقیِ «تحت تأثیر غرب» از جمله پاپ با ریتم شش‌وهشت– عملاً باعث تبعید افراد مشهور و هنرمندانِ پیش از انقلاب (نوازندگان، تهیه‌کنندگان، ترانه‌سرایان، خوانندگان، و رقصندگان) شد. همین به حاشیه راندن به‌شکلی تناقض‌آمیز باعث احیای پاپ در خارج از کشور شد و دلیل وجودی تازه‌ای برای شکوفاییِ این فرم موسیقی ایجاد کرد. حمصی نشان می‌دهد که ممیزیِ سختگیرانه در زمانهٔ دلهره و دلسردیِ ناشی از جنگ، به‌جای اینکه پیام‌آور پایان محبوبیت ریتم شش‌وهشت باشد، اشتیاق عمومی را برای نغمه‌های شاد که فقط از اهالی تبعیدی موسیقی برمی‌آمد افزایش داد.

امکانات فناورانه‌ای چون صدابرداری آسان و توزیع بین‌المللیِ نوارهای کاست و ویدیو تقاضایی را در این زمان امکان‌پذیر کرده بود که پاسخ دادن به آن هم عرصه‌ای برای خلاقیت می‌گشود هم فرصتی اقتصادی بود برای این موسیقیدان‌ها. هنرمندان تهرانجلس که مشتاق به تجربه‌های نو بودند، به تولید نواهای آشنای شش‌وهشت برای ایرانیان دیاسپورا نیز تشویق شدند و به‌سرعت دست‌به‌کارِ تولید آهنگ‌های جدید و نماهنگ‌های کم‌هزینه شدند تا این نیاز فزاینده به موسیقیِ شاد را برآورده کنند؛ در زمانه‌ای که دورهمی‌ها برای ایرانیان فوریتی مضاعف یافته بود و خوراک این جمع‌ها همین گونه موسیقی بود. به تعبیر طرف‌های مصاحبهٔ حمصی، «موسیقیدانان مطابق میل حامیان خود کار کردند و قدر آزمون‌گری‌هایشان در سایر فرم‌های هنری نه دانسته شد نه پاداشی گرفت» (۵۷). در نتیجه، نوعی موسیقی رقص‌آور بر فضای موسیقی ایرانی در لس‌آنجلس حاکم شد که علاوه بر تعریفِ این فضا معرفِ قسمی «نسبت هم‌افزاییِ ممنوعیت‌های داخلی [و] استراتژی‌های تجاری تبعیدیان» (۷) بین ایران و دیاسپورایش بود.

رؤیای تهرانجلس عمیقاً درگیر پرسش‌هایی دربارهٔ صمیمیت و تخیل هم هست. حمصی با تکیه بر مفهوم «رؤیاپردازی»، که عنوان کتاب هم اشاره به آن دارد، به نظریه‌پردازی در این مورد می‌پردازد که چگونه تولیدکنندگان فرهنگی ایرانی در تبعید پیوندهای عاطفی و نمادینی را با سرزمین مادری که عموماً از آن رانده شده‌اند شکل دادند. نسل بنیانگذار در تولیدکنندگانِ فرهنگیِ تهرانجلس مانند دیگرانی در دیاسپورا که از ایرانِ پسا-انقلاب «به‌طور مضاعف بیگانه شده‌اند» (۲۴)، یعنی هم از نظر ایدئولوژیک و هم به‌طور فیزیکی، برای پر کردن این شکاف به تخیل روی آوردند. حمصی بنا بر تنظیم‌ قطعات موسیقی، ترانه‌ها، نماهنگ‌ها، و مصاحبه با هنرمندان به بررسی این موضوع می‌پردازد که چگونگی این دنیای فرهنگی از خیال‌پردازی، آرزو، و رؤیا جان می‌گیرد و قسمی «دیالکتیک دوریِ فیزیکی-زمانی و نزدیکیِ منبعث از موسیقی، رسانه، و ارتباطات» را ممکن کرده است (۲۶).

با این نواها و تصاویر آن مخیلهٔ اجتماعیِ فراملّی‌ای ایجاد می‌شود که، به‌قول مایکل هرتزفلد، موجِد «صمیمت فرهنگی» (۲۸) است؛ یعنی برداشت‌ها، تجربه‌ها، خاطرات، و هم‌آمیزی که هر اجتماعی را قوام می‌دهند. حمصی بررسی می‌کند که چگونه موسیقیدانان تهرانجلس به‌طور جمعی با آرزوها و ترس‌های مشترکشان دست و پنجه نرم کرده‌اند؛ با نگرانی از نفوذ جمهوری اسلامی، با تردیدهای مداوم دربارهٔ محبوبیتشان در بین ایرانیان، یا با «شرمندگی آمیخته با افسوس» که همراهِ همیشگی اشتغال به شش و هشت است. همین دوگانگی‌ها، به جای تضعیفِ قدرتِ فرهنگیِ موسیقی، به ساختن این مخیلهٔ اجتماعیِ مشترک کمک می‌کنند و ۸/۶ را به چنین پایگاه پرطنینی برای هویت‌سازی در تبعید تبدیل می‌کنند.

محوریت سیاست در ژانری از موسیقی که اغلب سطحی و غیرسیاسی دانسته می‌شود، رشته‌ای است که در سراسر رؤیای تهرانجلس امتداد دارد. ساختار کتاب نیز همین را نشان می‌دهد. در فصل‌های اولیه، شرایط سیاسی شکل‌گیریِ مردم، موسیقی، و مخاطبانِ صحنهٔ تهرانجلس تشریح می‌شود و در دو فصل آخر، بر هنرمندان منفردی تمرکز می‌شود که به‌وضوح اهدافی سیاسی را دنبال می‌کنند. در فصل اول، ظهور نوای شش‌وهشت در پایتختِ دیاسپوریک آن، لس‌آنجلس، ردیابی می‌شود و به ریشه‌های عمیق این موسیقی در ایرانِ اوایل و اواسط سدهٔ بیستم می‌رسیم. فصل دوم به سراغ قوم‌نگاری تاریخیِ صنعت تهرانجلس می‌رود و با درهم‌تنیدن خاطراتی گاه متناقض چالش‌های بازسازی تاریخ تبعیدیان را پیش روی ما می‌گذارد. حمصی مراقب است که نه خود تاریخی معتبر و قطعی ترسیم کند نه بگذارد هم‌صحبت‌هایش چنین کنند. در عوض، او مصمم است که روایت‌های عمدتاً درهم‌برهم، متضاد، و تأییدناپذیر را به‌منزلهٔ بخشی از چالش حافظه تاریخی بازشناسی کند.

در فصل سوم، از دریچه جنسیت و سکسوالیته، تحلیل عمق بیشتری می‌گیرد. حمصی با استفاده از مفهوم «جذابیت رسانه‌های فراملی» از مانکه‌کار و شاین (۹۹)، بررسی می‌کند که چگونه هنرمندان زن و مرد چالش‌های رژیم‌های اخلاقیاتیِ همپوشان و گاه متضاد و هنجارهای دائر بر جلب احترام از سوی مخاطبانِ فراملی و مطلوب جلوه کردن برای آنها را از سر گذرانده‌اند. به این ترتیب، زمینه برای فصل‌های ۴چهار و پنج فراهم می‌شود تا روی دو چهرهٔ برجسته در پاپ ایرانی که طرفداران وفادار بسیاری در جهان دارند تمرکز شود: گوگوش و داریوش. حمصی می‌گوید گوگوش «با صدای خود آواز و بیانِ سیاسی و زنانه را به شیوه‌هایی تازه ترکیب می‌کند» (۱۲۳) و روایت‌های مشترک رنجی که شکل‌هایی از هم‌طنینیِ عاطفی و صمیمیت عمومی را برمی‌انگیزند به محبوبیت گستردهٔ داریوش دامن می‌زنند.

در فصل پایانی، تغییرات در چشم‌انداز پاپ ایرانی از ۱۹۷۹، به‌ویژه در پرتو تحولات دیجیتالی‌ای که صنعت موسیقی را از دههٔ ۲۰۰۰ تحت تأثیر قرار داده است، بررسی می‌شود. مصاحبه‌ها و کارهای میدانی حمصی که در این دورهٔ گذار از اواسط تا اواخر همین دهه انجام شده، به زوال صحنهٔ اصلی تهرانجلس اشاره دارد. با پراکندگی تولید در پلتفرم‌های دیجیتال و مکان‌های گوناگون در جهان، نقطهٔ عطف مهمی در صنعت موسیقی به‌طور کل رقم خورده است. با توجه به اینکه صنعت موسیقی پاپ تهرانجلس در دوران پیشا-اینترنت، زمانی که استودیوهای ضبط و هنرمندان متکی به آنها در درهٔ سن‌فرناندو گرد آمده بودند، شکل گرفته بود این پرسش مطرح می‌شود: در عصر دیجیتال چه بر سر این صنعت و آن صمیمیت فرهنگی‌ای که ایجاد می‌کرد و خودش هم به آن متکی بود می‌آید؟ نسل دومی‌ها و مهاجران تازه‌وارد چه شیوه‌های جدیدی را در تولید، انتشار، و تبلیغ جایگزینِ شیوه‌های مرسوم نسل بنیانگذار کرده‌اند؟ آیا نغمه‌های تازهٔ موسیقی ایرانی که در مکان‌های متفاوت در جهان تولید می‌شوند، صمیمیت‌های جدیدی ایجاد می‌کنند؟ و آیا تهرانجلس می‌تواند بدون صنعت موسیقی‌اش که زمانی حرف اول را می‌زد، قدرت نمادین خود را در درون دیاسپورا حفظ کند؟ این پرسش‌ها، که در کتاب به‌اجمال طرح شده‌اند، مسیرهایی غنی‌ پیش روی تحقیقات آتی دربارهٔ‌ هنرمندان نسل دوم، موسیقیدانانِ مهاجرِ جدیدتر، و سیاست‌ورزیِ در حال تحولِ صدای دیاسپورا باز می‌کنند.

رؤیای تهرانجلس با متن خوشخوان و استدلال‌های روشن و استواری که دارد سهم مهمی در مطالعهٔ تولید محصولات فرهنگی در تبعید و ساخت هویت دیاسپوریک دارد. پژوهشگران قوم‌موسیقی‌شناسی، انسان‌شناسی، مطالعات خاورمیانه، و مطالعات فرهنگی مطالب گیرای بسیاری در آن خواهند یافت. حمصی با محور قرار دادن ژانری که مدت‌ها نادیده گرفته شده بود و دیاسپورایی که مدت‌ها با تصوراتی قالبی ارزیابی می‌شد، تصحیحی بسیار لازم در این‌گونه تصورات و دعوتی مجاب‌کننده برای دقیق‌تر شنیدن است.