گلستان به روایت نفت (©پسزمینه)
در سالهای اخیر، توجه تازهای به بازخوانی و بازنگری مستندهای اولیه ابراهیم گلستان درباره نفت شکل گرفته است. بخشی از این توجه، حاصل تمرکز کنونی بر پیوندهای تاریخی میان صنایع استخراجی و سهم آنها در شکلدادن به فرهنگ رسانهای جهان در قرن بیستم است. چرخش بهسوی تولیدات گسترده و آرشیوهای سینمایی و عکاسیِ بجامانده در شرکتهای تولیدکننده انرژی نقشی اساسی در بازاندیشی درباره نسبت سینما و نفت و اینکه هر یک چگونه با جادوی خاص خود جهانهای رؤیایی مدرنیته را پدید آوردهاند ایفا کرده است. گرچه آثار سینمایی ابراهیم گلستان همواره جایگاه ویژهای در سینمای ایران داشته، بررسی پیوند میان اقتصاد سیاسی نفت و زیرساختهای فرهنگیِ آن در شکلدهی به مسیر حرفهای چهرههای پیشگام موج نوی سینمای ایران، با گلستان بعنوان نمونهای شاخص، مسئله نسبتاً تازهای است. ابراهیم گلستان در تاریخ سینمای ایران چهرهای نامتعارف است؛ بهگونهای که آثارش اغلب از خلال هالهای که پیرامون شخصیت و شهرت او شکل گرفته است دریافت و تفسیر میشوند. برخلاف این رویکرد، من قصد دارم نفت را بهمثابه لنز تحلیلی به کار بگیرم که این امکان را میدهد که تصویر جدیدی از گلستان ترسیم کنیم؛ تصویری که او را نه صرفاً بهعنوان فیلمسازی با چند اثر سفارشی درباره نفت، بلکه بهعنوان شخصیتی نشان میدهد که نمایانگر مواجهه ایران با مدرنیته است. از این منظر، نفت میتواند کمک کند گلستان را به شکلی متفاوت ببینیم و بفهمیم مدرنیته چگونه در زبان و شیوههای بیان آثار سینماییِ جنبش موج نوی ایران ترجمه شده و بازتاب یافته است.
همانطور که فربد هنرپیشه (۲۰۱۶) توضیح میدهد، سینمای موج نو ایران (۱۹۷۹–۱۹۶۰) «زبان و بیانی قومنگارانه» یافت؛ رویکردی که ابتدا در سینمای مستند پدیدار شد و از دههٔ ۱۹۶۰ در ایران رونق گرفت. در طول این دورهٔ حیاتی، فیلمهای مستند مشاهدهگرانه و فیلمجستار بهمثابهٔ شکلی از قومنگاری اجتماعی، به مسائل جنسیت، مذهب و طبقه در جامعهٔ ایران میپرداختند. برای مثال، فیلمهای «زندان زنان» (۱۳۴۴) و «تهران پایتخت ایران است» (۱۳۴۵) ساختهٔ کامران شیردل و «باد جن» (۱۳۴۸) اثر ناصر تقوایی روایتهای انتقادی بدیلی در برابر تصویر رسمی موجود از توسعهٔ ملی ایران ارائه دادند. فیلمهای مستند نفتی گلستان نیز بخشی از این تصویرپردازی سینماییِ اولیه از چشمانداز در حال تغییر ایران در میانهٔ مدرنیزاسیونِ پرشتاب و نفتمحور بودند. هنرپیشه بُعد مهم دیگری از این جنبش سینمایی را برجسته میکند و آن شکلگیری موازی نهادها و بناهای فرهنگی و هنری است که با بهجریان افتادن درآمدهای نفتی ممکن شد (همان). در ایران دهه ۱۹۶۰، تجربه مدرنیته پیوند ویژهای با فرهنگ سینما و تصویر پیدا کرد، چرا که دولتهای خارجی و دفاتر نمایندگان محلی آنها، دولت مرکزی، و نهادهای ملیِ فرهنگی بهطور فزایندهای قراردادهای تولید فیلم و جشنوارههای هنری را تأمین مالی میکردند (نفیسی، ۲۰۱۱). این بُعد نهادی در اینکه چگونه تصورات اجتماعی از نفت از طریق زبان سینمای موج نو ایران صورتبندی شده تأثیر زیادی داشت .
بهدنبال دوران خفقان و از نظر سیاسی یکدستِ کودتایی که پس از ملی شدن صنعت نفت در ایران رخ داد، فرهنگ سینمایی با ایدهها و آرمانهای مدرنسازی درافتاد و بّتدریج آنها را به چالش کشید. «صورتبندیهای بصریِ بدیل سینمایی» (Mirzoeff, 2011) در سینمای موج نو ایران گسترههای واقعیت و خیال را با بهکارگیریِ استعارههای بصری و ادبی متنوع گسترش دادند. حمید نفیسی (۲۰۱۱) این سینما را «سینمای اعتراض» و علی میرسپاسی و مهدی فرجی (۲۰۱۶) آن را «سینمای ناهمساز با مدرنیته» نامیده اند. فیلمهای تولیدشده در این دو دهه بازاندیشی عمیقی درباره تجربهٔ نابرابر مدرنیته ناشی از درآمدهای نفتی بودند و همچون «تصورِ خیالی ازخود» برای جامعهای بیگانه باخود و نامطمئن از تصویر خود عمل میکردند (همان، ۳۹۸). همانطور که فربد هنرپیشه (۲۰۲۳) نشان میدهد، در فیلمهای موج نو، شیفتگی نسبت به ایدهٔ ویرانی و تباهی مکرّر است که بازتاب همان بیگانگی اجتماعی است. او در پی آن است که ببیند چطور مستندهای شاعرانه قومنگارانه این دوره حول بازنمایی هنری دو نمود اصلی، یعنی ویرانهها و بدنهای رنجکشیده شکل گرفتهاند و درمییابد که پیوندهای مادی و مفهومی میان بازنمایی هنری ساختمانها و بدنهایی که بهواسطه زوال، فروپاشی، انهدام، و بیماری آسیب دیدهاند درونمایهای تکرارشونده در سینمای موج نو ایران هستند. در برخی مستندهای نفتی گلستان، از جمله «موج، مرجان، خارا» (۱۳۴۱)، همین اشاره به سرنوشت تاریخی زوال مکانهای باستانی و فرسایش مادی آنها، هر چند با شدت کمتری مشاهده می شود.
در فاصلهای کوتاه پس از کودتای امریکایی-انگلیسی ۱۳۳۲ در ایران، گلستان از سوی کنسرسیوم مأمور شد تا فیلمی دربارهٔ صنعت نفت بسازد. به این ترتیب، اولین فیلم نفتی او، «از قطره تا دریا» (۱۳۳۶)، به سفارش شرکتهای عامل تولید نفت ایران ساخته شد. «از قطره تا دریا» در مقایسه با فیلمهای بعدی گلستان دربارهٔ نفت، فیلمی مصالحهجو است که از کلیشههای رواییِ معمول پیروی میکند: بازنمایی چشماندازهای ایران مدرن در برابر چشماندازهایی غیرمدرن و بازگویی داستان آیندهپردازانه نفت در برابر عقبماندگیهای قبیلهای که نفت آنها را از میان برخواهد داشت.
این فیلم که به زبان انگلیسی روایت میشود، با پرتره زنی آغاز میشود که در پوششی سنتی، شبیه به لباس بختیاری، بر فراز ویرانههای یک آتشکده ایستاده است؛ با حرکت دوربین، تأسیسات صنعتی گسترده و آنچه به نظر میرسد ساختمانهای مرکزی شرکت نفت در دامنهٔ کوههای مسجدسلیمان باشد، در پاییندست نمایان میشود. صحنه آغازین فیلم یادآور آلبومهای رسمیِ تصاویری است که توسط اداره ارتباطات و روابط عمومیِ شرکت «بریتیش پترولیوم» (همان شرکت نفت ایران و انگلیس) تولید میشد. این آلبومهای بهدقت چیدهشده، توالی خاصی از روایتها را پی میگرفتند و معمولاً با چند عکس از آتشکدهها یا ویرانههای باستانی شروع میشدند که میراث باستانی متروکی به نظر میرسید و گاه منظره زنان یا مردان بختیاری ایستاده بر فراز صخرهها آنها را میآراست. طوایف محلی بختیاری، ایستا در زمان، غالباً به کار نمایش پسزمینه باستانی میآمدند تا مدرنیته ضرورت خود را به نمایش بگذارد. بریتانیاییها این اسطورههای شرقشناسانه را وسیعاَ در بازنمایی سینمایی و تصویری عملیات استخراج در ایران بهکار میگرفتند.
«از قطره تا دریا» مسیر نفت را از نماد باستانیاش در آتشکدهها پیمیگیرد و به کاوشهای زمینشناختی و آزمایشهای لرزهنگاریِ آن در روزگار معاصر میرسد و در انتها، سفر خود را در بازارهای مصرف در اروپا به پایان میبرد. چنین صورتبندیِ سینمایی در میان مستندهای نفتیِ تولیدشده در آن دوران بسیار رایج بود. در سال ۱۹۶۷، برناردو برتولوچی، کارگردان ایتالیایی، به سفارش شرکت نفتی ایتالیایی ایانآی مستندی سهقسمتی با عنوان «سرگذشت نفت» (a via del petrolio) ساخت. این اثر نیز با سبک روایی مشابه، داستانی از خاستگاه نفت را پیرامون سفر مادی آن روایت میکند که با ایران آغاز میشود و در قارهٔ اروپا به پایان میرسد.
شرکتهای انرژیای مانند بیپی، شل، و ایانآی با ایجاد بخشهای مختص فیلمسازی، ساخت سالنهای سینما، و حمایت از ساخت فیلمهای داستانی و مستند از قدرت فرهنگی سینما بهره بردند. همانطور که مونا دامولی (۲۰۱۵) درباره تکثیر سریع «فیلمهای نفتی» توضیح میدهد، کارکرد مستندها و فیلمهای سفارشیِ شرکتهای نفتی در ایران و عراق صرفاً مستندکردن زیرساختهای نفتی نبود، آنها فعالانه به ادراکات ممکن درباره مدرنیته، فضاهای شهری، و زندگی اجتماعی پیرامون نفت شکل میدادند. این فیلمها، هرچند از حیث رویکرد متفاوت بودند و با لحظههای ژئوپلیتیک و زمینههای جغرافیایی گوناگونی متناظر بودند، امروز برای واکاوی لایههای فرهنگی و سیاسی مدرنیته نفتی[1] در قرن بیستم نقاط آغاز مهمی محسوب میشوند.
جانشینان ملیِ بیپی در ایران، «شرکت ملی نفت ایران» و «شرکتهای عامل نفت ایران»، نیز فعالانه از ساخت فیلم و انتشار نشریه (مجلات و ماهنامهها) برای ترویج روایت ملیِ خود از نفت استفاده کردند. جریان درآمدهای نفتی امکان حمایت مالی از ساخت فیلم را برای نهادهای فرهنگی دیگر هم که سینما را ابزاری آرشیوی برای ثبت فرهنگ روبهزوالِ عشایری در ایران میدیدند فراهم کرد. فیلم «ایران در حرکت» (۱۹۶۶) گواهی بر این میل قومنگارانه است. این فیلم، که نسبتا ناشناخته مانده، مستندی است که استودیوی پارسفیلم و با حمایت مشترک وزارت اطلاعات و جهانگردی و «شرکتهای عامل نفت ایران» تولید کرده است. فیلم سنتهای خانوادگیِ چهار ایل کوچنشین، عشایر قشقایی، بختیاری، کرد و ترکمن، را به نمایش میگذارد. «ایران در حرکت» در واقع نسخهٔ انگلیسی فیلم «عشایر ایران» (۱۹۶۶) بود که به زبان فارسی ضبط شده بود. بازخوانی این طیف متنوع از فیلمهای نفتی تصویر پیچیدهتری از نقش سینما در رویارویی با تجربههای زیسته نفت در ایران ترسیم میکند.
به این ترتیب، میان جریان در آمدهای نفتی و رشد شتابان فیلمهای مستند در موج نوی ایران رابطهٔ مستقیمی وجود دارد. مرور فرایند تأسیس «استودیو فیلم گلستان» در سال ۱۹۵۸ کمک میکند این پیوند را ملموستر دنبال کنیم. احسان خوشبخت (۲۰۱۶) با اشاره به اهمیت ده سال فعالیت اثرگذار این استودیو، توضیح میدهد که چگونه این مجموعه نقشی تعیینکننده در شکلگیری مسیر حرفهای هنرمندان و کنشگران فرهنگی جوان آن دوره داشت، هنرمندانی که غالباًَ بعدها در فیلمهای گلستان حضور یافتند.
استودیوی فیلم گلستان دو مستند نفتی مهم او، «یک آتش» (۱۹۶۱) و «موج، مرجان، خارا» (۱۹۶۲) را تولید کرد. با بررسی دقیق این دو فیلم میتوان تأثیر اقتصاد نفت را بر شکلگیری مسیر حرفهای گلستان و نیز صورتبندیهای قومنگارانهٔ او از زمین، کار، و مناسبات جنسیتی را در نخستین مستندهای نفتی استودیو فیلم گلستان واکاوی کنیم. در سالهای اخیر، «یک آتش» بهعنوان تصویری کمنظیر از تخریب محیط زیست ناشی از خشونت استخراج دوباره مورد توجه قرار گرفته است. البته، خوانش «یک آتش» در پیوند با مستند «موج، مرجان، خارا» چشمانداز گستردهتری از نقش نفت در شکلدهی به زبان تمثیلی گلستان بهدست میدهد. البته هر دو فیلم دو نسخه دارند؛ یکی با صداگذاری فارسی و دیگری به انگلیسی و نسخههای انگلیسی بیش از نسخههای فارسی دردسترس بوده و دیده شدهاند. میان نسخههای فارسی و انگلیسی این دو فیلم از نظر استفاده از شعر و تأثیرگذاری ادبی تفاوت بارزی وجود دارد که توجه بیننده را جلب میکند. خوانش من از این فیلمها عمدتاً مبتنی بر نسخههای فارسی آنها است.
«یک آتش» در تقابلی آشکار با «از قطره تا دریا» قرار میگیرد. در این فیلم، دوربینی که آتش را تا لحظه خاموش شدن آن تعقیب میکند، قومنگاری ظریفتری از زندگی اجتماعیِ برهمخورده توسط آتش گرفتن یک چاه نفت ارائه میدهد. «یک آتش» تصویری مستند از خشونت استخراج است که بر شهروندان محلی و کارگران مجاور چاه نفت در اهواز تحمیل میشود؛ مردمی که ناگزیرند اختلالات سنگین زیستمحیطیِ ناشی از آتشسوزیِ طاقتفرسا، طولانی، و خطرناک چاه نفت را که نزدیک به ۶۵ روز به درازا کشید تحمل کنند. مدتزمان فیلم را شعلهور بودن آتش تعیین میکند؛ این گریزی است از قاعده فیلمهای قبلی که سعی میکردند تصویری بهظاهر کامل از سرگذشت نفت را آنطور که در «از قطره تا دریا» یا «راه نفت» میبینیم عرضهکنند. در عوض، این فیلم به تصویری از زندگی مختلشده در کنار آتش چاه نفت بدل میشود. «یک آتش» توسط برادر گلستان، شاهرخ گلستان، فیلمبرداری شد و تدوین آن را فروغ فرخزاد انجام داد که نخستین تجربهٔ تدوین او بود و پیشدرآمدی شد بر ساخت فیلم درخشانش «این خانه سیاه است» (۱۳۴۲). احتمالاً این رویکرد دقیق و سنجیده تأثیر مستقیم تدوین پیچیده و حساس فرخزاد است که صدای لالاییِ مادر را با صدای انفجارها درهم میآمیزد و خانه را با محیط صنعتی در یک قاب نزدیک درهم میتَند.
«موج، مرجان، خارا» که به سفارش اداره روابط عمومی وزارت نفت و با بودجهای قابل توجه تأمین مالی شد، بهطور کلی به سه بخش روایی تقسیم میشود. بخش نخست فیلم درباره ساخت مخازن ذخیرهٔ نفت در جزیره خارک است. بخش دوم به گسترش میادین نفتی و ساخت چاههای نفت در گچساران میپردازد، و بخش سوم ساخت خطوط لولههای نفتی از مناطق کوهستانی گچساران تا سواحل جزیره خارک را دنبال میکند. فیلم با مونتاژی از ویرانههای باستانی و ساختارهای آجریِ فرسوده در سراسر جزیره خارک آغاز میشود. صداگذاریِ این بخش متنی جستاری و شاعرانه است که محمود هنگوال آن را میخواند. این صحنه ابتدایی با صحنه آغازین فیلم «تپههای مارلیک» (۱۹۶۳)، که راوی آن هم محمود هنگوال است، نزدیکی آشکاری دارد. در آن فیلم نیز از نثر شاعرانه برای کاوش مفاهیم زوال، گذر زمان، و دگرگونیهای تاریخیِ زمین بهره گرفته میشود. پس از پایان مونتاژ ویرانهها، هواپیمایی فرود میآید، زنی محلی با نقاب «بتوله»، با تردید مکث میکند، متوجه فرود هواپیما میشود، و سپس در حالی که کوزهٔ آب گِلینی را بر سر میگذارد از قاب دور میشود. همچون «از قطره تا دریا»، این صحنه نیز مبتنی بر کنار هم گذاشتن شیوههای زیستِ مدرن و غیرمدرن است و به امکانات اجتماعیای اشاره دارد که مدرنیته نفتی با ورودش به جزیرهای متروک و ویران با خود به همراه آورد.
«موج، مرجان، خارا» از طیف متنوعی از امکانهای سینمایی و کارگردانی بهره میبرد که در نگاه نخست ممکن است التقاطی به نظر برسند. این انتخابها شامل صحنههای سناریونویسیشده و بازیشده نیز میشود. برای مثال، فیلم کارگران نفت را در فضاهای خانگیشان، هنگام صبح و ترک خانه برای رفتن به سر کار، و بهجا ماندن فرزندان در خانه نشان میدهد. در برخی لحظات، فیلم بر مونتاژ ریتمیکِ صدا و تصاویر صنعتی تکیه میکند و در بخشهایی از ایهامات مونتاژ دیالکتیکی برای ایجاد تنش استفاده میکند. در بخش نخست فیلم، تأکید ویژهای بر بدن کارگران نفت وجود دارد که مشغول فعالیتهای جسمانیِ سنگین، مثل کُشتی گرفتن و حرکات زورخانهای هستند. دوربین سپس به سمت لحظهای خاص حرکت میکند و بدنهای کارگران را در نمایی نزدیک در حال خالی کردن کامیونی پر از چیزی، به نظر لاشهٔ گوسفند، نشان میدهد که آنها را پرتاب و روی هم انباشته میکنند. دوربین در لحظهای که یکی از کارگران نفت لاشهٔ گوسفندی را در بغل میگیرد و بیوقفه میخندد متوقف میشود. سپس فیلم نمایی هوایی از مجموعه مخازن ذخیره نفتی نشان میدهد، گویی بر هزینه جسمانی و انرژی انسانیِ نهفته در پشتِ این گسترش عظیم زیرساختهای مدرن تأکید میکند. همانطور که در این صحنه آشکار است، فیلم در استفاده از نمادپردازیِ تصویری خود رویکردی التقاطی دارد و روشن نیست که آیا این رویکرد نوعی نقد ظریف نسبت به صنعت نفت است و یا صرفاً تمرینی روشنفکرانه برای گلستان.
البته برخی چهرههای ادبی و سینمایی از جمله جلال آلاحمد و بهرام بیضایی، به گلستان بهخاطر فیلم «موج، مرجان، خارا» انتقاد کردند و این پرسش را پیش کشیدند که آیا پذیرش چنین سفارشهایی توسط یک فیلمساز در زمانهای که تأثیرات دامنهدار استخراج نفت در سراسر جامعه ایران احساس میشد، از نظر سیاسی تصمیمِ درستی بود یا نه.[2] با وجود این، پایانبندی فیلم غالباً بهمنزله تلاش گلستان برای بیان صریحتر صدای انتقادی خود تلقی شده است. فیلم با نمایش جاری شدن موفقیتآمیز نفت در لولهها، از میادین نفتی گچساران تا پایانههای نفتی جزیره خارک، جایی که قرار است برای مقصد بعدی بارگیری شوند، خاتمه مییابد. در حالیکه نماهای هوایی مخازن نفت را نشان میدهند، صدای راوی را میشنویم که میگوید «یک میلیون و دویست هزار روز کار انسانی» صرف این عملیات عظیم شده است. در صحنهٔ پایانی، دوربین کفهای ناشی از امواج کوبنده را هنگام دور شدن نفتکشی در پسزمینه نشان میدهد و راوی فیلم را با این جمله به پایان میبرد: «و ملک مروارید آرمیده و مرجان و ماهی سپرده به تقدیر را نصیبی نرسید جز این شیار کف آلود.»
در بازاندیشی درباره مستندهای نفتی گلستان، این پرسش برای من مطرح میشود که این فیلمها در زمانه خود چه کردند و اکنون چه چیزی عرضه میکنند؟ آنها اسناد آرشیویِ مهمی از مواجههای پرتلاطم با مدرنیته نفتی در ایراناند؛ مواجههای که محور آن کالایی است که در دهههای اخیر سرنوشت سیاسی و اقتصادی ایران را رقم زده است. این فیلمها نشان میدهند تا چه اندازه کار کارگردانی که به سفارش یک شرکت نفتی، مستندی درباره فرایند استخراج، اکتشاف و صدور نفت برای مصرفی خارجی میسازد و میخواهد صدای انتقادی و شخصیاش را حفظ کند میتواند دوپهلو و چندلایه بشود. با در نظر گرفتن نگاه خیرهٔ قومنگارانه برخی از فیلمها و جایگاهی که گلستان درآن قرارگرفت، این پرسش بارها ذهن من را به خود مشغول کرده است که آیا دوربین گلستان امکانی برای سخنگفتن فرودستان فراهم میکرد؟ یا چگونه نگاه از بالا به پایین در این مستندها، اینبار با دوربین یک ایرانی و توسط تیمی از همکاران ایرانی فیلمساز بازتولید شده است؟ من این فیلمها را در حکم مواجهه فیلمسازی میبینم که از تکههایی از آرشیو «تصاویر ذخیره» (راسل، ۲۰۱۸) درآثار خود استفاده کرده و آنها را بازآرایی کرده تا گسستها و تداومهای موجود میان رژیمهای تصویریِ استعماری و ملیِ نفت را بازسازی کند. (Figures.1-2)
این متن تنها به وجوه سینماییِ نفت در آثار گلستان پرداخت، اما یادآوری میکنم که دیگر فیلمسازان تأثیرگذار موج نوی ایران هم مستندهای سفارشی درباره صنعت نفت ساختهاند که شایسته توجهاند؛ از جمله «پروژه چم» (۱۹۶۲) از منوچهر انور، «آبادان» (۱۹۷۲) اثر منوچهر طیاب، و «گاز، آتش، باد» (۱۹۸۶) و «طرح گناوه» (۱۹۸۸) ساخته کامران شیردل. شمار قابل توجه این فیلمها، شاهدی است بر تأثیر مدرنیته نفتی بر فرهنگ تصویری در سینمای ایران.
فرناندو کورونیل (۲۰۰۴)، در بحث از تاریخ نفت در ونزوئلا، مینویسد: «تصاویر چندان تاریخ را نشان نمیدهند، بلکه بیشتر به محلی برای کشمکش بر سر معنای آن تبدیل میشوند». فیلمهای گلستان هم سرنخهایی از تاریخ نفت ایران بهدست میدهند و «نماها/موقعیتهایی هستند که ضمن آنکه کشمکشهای اجتماعی جاری بر سر معنای پدید آوردنده خود را بازتاب میدهند، از آنها عبور میکنند.» نگاه کورونیل به حیات اجتماعی تصاویر میتواند در تجزیه و تحلیل فیلمهای گلستان و درگیر شدن با معنای آنها در گذشته و اکنون به ما کمک کند. این فیلمها لزوماً «تاریخ» نفت در ایران را نشان نمیدهند، بلکه همانگونه که در نمونههای بررسیشده در بالا مشخص است، خودِ تصاویر به مکان مواجهه با حیات سیاسی نفت در ایران بدل میشوند و نشان میدهند که زیرساختهای فرهنگی و رسانهای نفت چگونه خطوط کلی سینمای مستند ایران را در دورهای حیاتی شکل دادهاند.
منابع
Coronil, Fernando, 2004. “Seeing history.” Hispanic American Historical Review 84 (1): 1-4.
Damluji, Mona. “The image world of Middle Eastern oil.” In Subterranean Estates: Life Worlds of Oil and Gas (2015): 147-64.
Ehsan Khoshbakht, 2016. “Golestan Film Studio: Between Poetry and Politics,”
Honarpisheh, Farbod, 2016. “Fragmented Allegories of National Authenticity: Art and Politics of the Iranian New Wave Cinema, 1960-79,” (PhD diss., Columbia University).
Mirsepassi, Ali and Mehdi Faraji, 2017. “Iranian Cinema’s ‘Quiet Revolution,’1960–1978.” Middle East Critique 26(4): 397-415.
Mirzoeff, Nicholas, 2011. The Right to Look: A Counterhistory of Visuality, University Press, Durham, NC, USA.
Naficy, Hamid, 2011. A Social History of Iranian Cinema, Volume 2: The Industrializing Years, 1941–1978. Vol. 2 Duke University Press.
Russell, Catherine. 2018. Archiveology: Walter Benjamin and Archival Film Practices. Duke University Press.
- مدرنیته نفتی به دورهای از مدرنیته در قرن بیستم اشاره دارد که با سوختهای فسیلی تعریف شده است؛ دورهای که در آن نفت نقشی مرکزی در شکلدهی به شیوهی فهم جهان، فرهنگ، و شکلهای مختلف کنش انسانی ایفا میکند. ↑
- https://www.sharghdaily.com/بخش-روزنامه-100/907559-سوءتفاهم-های-تاریخی-درباره-گلستان and https://www.tribunezamaneh.com/archives/7801 ↑
نظرات بسته شده است.