زن، هنر، آزادی: هنرمندان و سیاست‌های خیابانی در ایران  (©پس‌زمینه)

ISSN 2818-9434

کتاب زن، هنر، آزادی: هنرمندان و سیاست خیابانی در ایران نوشته پاملا کریمی از آثار ارزشمند تحقیقی درباره هنر معاصر ایران، به‌ویژه ارتباط آن با تحولات اجتماعی و ناآرامی‌های اخیر سیاسی است. همان‌طور که عنوان کتاب نشان می‌دهد، ساختار این اثر با موضوعاتی شکل گرفته که از نگاه کریمی معرف هنر برآمده از جنبش «زن، زندگی، آزادی» است و حاوی این اعتقاد او است که زبان جهانی هنر بهتر از هر روش دیگری می‌تواند جوهره این قیام را منتقل کند.
برخی از این موضوعات در اوج اعتراضات پدیدار شدند، برخی دیگر به گفته او، از عناصر دیرپای هنر معاصر ایران بوده‌اند که پیش از اعتراضات ۲۰۲۲ نیز وجود داشتند، اما با وقوع آن وضوح و اهمیت بیشتری پیدا کردند. این کتاب در ده فصل و یک مقدمه سازمان‌دهی شده و به ده عنصر کلیدی که «کنش‌» نامیده شده و هر یک کیفیت اجرایی متمایزی را نشان می‌دهند می‌پردازد. این کنش‌ها برگرفته از روایت‌های ناگفته هنرمندانی هستند که فعالانه در ساخت واژگان بصری و اجرایی این قیام مشارکت داشتند. کریمی با مصاحبه با هنرمندان، کیوریتورها، دانشجویان هنر، و استادان دانشگاه توانسته نقش تحول‌آفرین هنر را در ایران بررسی ‌کند و با ترکیب پژوهش‌ میدانی گسترده و تحلیل دقیق مداخلات هنری غالباً زودگذر، اثری جامع و پژوهشی ارائه دهد که منبعی قابل‌اعتماد برای محققان و پژوهشگران حوزه هنر، زیبایی‌شناسی، و مطالعات فرهنگی (سیاسی) به شمار می‌آید. افزون بر این، این اثر ادامه‌ای مهم بر تحقیقات مداوم نویسنده در خصوص نقش هنر در فضاهای اجتماعی-سیاسی پرتنش و تحت کنترل شدید در ایران است. کتاب جدید کریمی با اثر پیشین او، ایران آلترناتیو (۲۰۲۲)، از نظر روش‌شناسی و رویکرد به درک شکل‌های جایگزین هنری و تعاملات اجتماعی-سیاسی در ایران شباهت‌های زیادی دارد. با وجود این، تفاوت‌های قابل‌توجهی نیز در این اثر وجود دارد، به‌ویژه در زمینه بررسی رابطه هنر و سیاست خیابانی و تاریخ هنر اعتراضی و اکتیویسم در ایران.

گرچه توجه عمومی و پژوهشیِ زیادی به تصاویر بی‌سابقه‌ای که این قیام را ثبت کرد جلب شده، کریمی می‌گوید این کتاب رویکردی متمایز به واکنش هنری به رویدادهای جنبش در قبل، حین، و بعد از آن ارائه می‌دهد. هدف اصلی او تأکید بر برنامه‌ریزی‌ها و فعالیت‌های هنری عمیقاً ریشه‌داری است که از جنبش الهام گرفتند یا به طور قابل‌توجهی تحت تأثیر آن بودند ولی اغلب نادیده مانده‌اند. این کتاب نقش تحول‌آفرین هنر را در شکل‌دهی به اعتراضاتی که خیابان‌ها را در شهرهای ایران از جنبش سبز سال ۱۳۸۸ تا به امروز درنوردیده بررسی می‌کند.

مقدمه کتاب توضیح می‌دهد که چرا هنر جنبش «زن، زندگی، آزادی» برای پژوهشگران غیرایرانی هم اهمیت دارد. او امیدوار است تفاسیر ساده‌انگارانهٔ رایج در تاریخ هنر را به چالش بکشد که به‌ویژه در روایت‌های پسااستعماری بر حفاظت از سنت‌ها و باورهای اسلامی تأکید دارند اما درباره جنبش «زن، زندگی، آزادی» و مسائل مطرح‌شده توسط آن سکوت می‌کنند. کریمی در این کتاب، نه‌‌فقط چشم‌اندازی از شرایط ایران ارائه می‌کند، بلکه رویکردهایی انتقادی را مطرح می‌کند که اغلب در پژوهش‌های غربی درباره جوامع خاورمیانه و جهان اسلام نادیده گرفته می‌شوند. در واقع کتاب از لنز فمینیستی برای تحلیل هنر ایران بهره می‌گیرد و کریمی استدلال می‌کند که ماهیت ذاتاً «شبه‌فمینیستی» این جنبش درکی پیچیده‌تر از فمینیسم و هنر فمینیستی ارائه می‌دهد.

در فصل اول، «رژه بدن بر پیاده‌رو»، کریمی به آثار هنرمندانی می‌پردازد که عمدتاً با خیابان و فضای عمومی درگیر بوده‌اند. این کنش طیف گسترده‌ای از آثار هنری را بررسی می‌کند، از جمله هنرمندان زن بین‌رشته‌ای نسل اول پس از انقلاب ، که همراه با مردان فضاهای مازاد شهری را به مکان‌های تولید هنری تبدیل کردند، به‌علاوه کسانی که با فضاهای ممنوعه مانند گورستان‌های خاص کار می‌کردند یا تلاش داشتند فضاهای (سنتی) تفکیک‌شده براساس ‌جنسیت را به چالش بکشند. آنها چون همیشه مجبور به چانه‌زنی با مکانیزم‌های نظارت و کنترل ناشی از قضاوت‌های اجتماعی و اخلاقی بودند اغلب به بیان هنری زیرکانه و غیرمستقیم دراین آثار روی می‌آورند و راه‌های خلاقانه‌ای برای دیده شدن و نشدن، و حضور درعین غیاب می‌یابند. این فصل درادامه به بررسی تفصیلی کسانی می‌پردازد که در طول جنبش به کار در فضاهای عمومی روی آوردند. تعداد زنان در این میان افزایش قابل توجهی داشت. هنرمندان با افزایش نظارت‌ها بر فضاهای عمومی از بدن خود به‌عنوان واسطه‌ استفاده کردند تا اندوهشان را به هنر بدل کنند، از طریق رژه، ایستادن، راه رفتن، غلت زدن، یا دیگر شکل‌های مداخله بدنی در فضاهای گوناگون.

در فصل، یا به‌عبارتی، در کنش دوم، «پنهان شدن در منظر عمومی»، کریمی به استراتژی‌های ناشناس ماندن، نامرئی شدن، و پوشیدگی پرداخته که با روحیه جمعی قیام هم‌خوانی دارد. جالب است که ارائه کار هنری به‌صورت جمعی یا ناشناس محدود به فعالیت هنری در داخل ایران نیست، بلکه به‌گفته کریمی هنرمندان فعال در اجتماعات دیاسپورا و سایر گروه‌ها هم آن را به کار می برند. این کنش آثار هنری خلق‌شده پشت میله‌های زندان را هم دربردارد، ازجمله به برخی از آثار هنری مثل نقاشی و گلدوزی خلق‌شده در زندان‌ها در دهه ۱۳۶۰ اشاره می‌شود و، در این میان، نمایشی مربوط به دوران جنبش سبز دقیق‌تر بررسی می‌شود. کریمی این آثار را هم به‌عنوان عملی سیاسی و هم به‌عنوان شکلی از مراقبت جمعی توصیف می‌کند. این کنش با بازتاب آثار هنری مربوط به بدن‌های ناپیدا به پایان می‌رسد که عمدتاً اشاره به زنانی دارد که سهم آنها در تولید و بازتولید زندگی اجتماعی و فرهنگی ایران از سوی رسانه‌ها اغلب نادیده‌ مانده و گزارش نمی‌شود.

در کنش سوم، «برپایی پرده‌های اعتراضی در همه شهر»، کریمی به انواع هنر کنشگر (آرتیویسم) پرداخته است؛ اصطلاحی که نقش دوگانه‌ هنرمند و فعال سیاسی را که افراد در اعتراضات گسترده ضددولتی اخیر برعهده گرفتند برجسته می‌کند. این کنش به اشیاء هنری و ابزارهای اعتراض خیابانی می‌پردازد. برای مثال، نحوه‌ای که مو و اجزایی از بدن که پیشتر باید در فضاهای عمومی پنهان می‌شد به نماد آزادی و توانمندسازی تبدیل شده‌اند. هنر کنشگرِ مشارکتی از اشیاء هنری و ابزار اعتراضی روزمره برای تعامل با رهگذران استفاده می‌کند؛ برای مثال، استفاده از شطرنج به‌عنوان فعالیت اعتراضی یا توزیع آب‌نبات‌هایی شبیه به گلوله پینت‌بال که در پاییز ۱۴۰۰ به چشم‌های پانصد معترض آسیب زد.

کنش چهارم، «بازپس‌گیری مضامین قدیمی برای هنرهای اعتراضی جدید»، به تصرف‌های زیرکانه و استفاده مجدد از مضامین و فرم‌های انقلابی قدیمی در هنرهای اعتراضی اخیر می‌پردازد. کریمی اشاره می‌کند که بسیاری از هنرمندان و کلکتیوها آهنگ‌ها، پوسترها، و تصاویر انقلابی را که از مضامین فمینیستی الهام گرفته‌اند با نمادها و موتیف‌های چپ‌گرا و کمونیستی از تاریخ انقلابیِ ایران ترکیب کرده یا با فرهنگ بصریِ جنبش‌های انقلابی جهان در قرن بیستم، از جمله قیام ۱۹۶۸ در فرانسه و جنبش‌های ضداستعماری، درهم‌آمیخته‌اند. این تصرف‌های زیرکانه از دارایی ایدئولوژی‌های مختلف بدون تسلیم به هیچ‌کدام از آنها فراتر از تأثیرپذیری ساده از آنها است و خواسته‌های جهانی آنها را در زمینه آزادی از موضع معترضان امروز برجسته می‌کند.

در کنش پنجم، «بازسازی نبردهای خیابانی»، به بررسی کاربردهای گوناگون تکرار یک عمل در اعتراضات و در فعالیت‌های هنری پرداخته است. از نمونه‌های قابل توجه، نحوه‌ای است که وضعیت بدنی جوانِ معترض بلوچ بسته‌شده به میله بازسازی شد و این بازسازی به دیگر نقاط در ایران و حتی جهان منتقل شد. البته بازسازی به‌عنوان یک تکنیک با این حال محدود به اعتراضات نبوده است؛ هنرمندانی که رفتارهای غیرنرمال را در فضاهای عمومی بازسازی می‌کنند، رفتارهایی مثل خود اعتراض یا مجازات‌های مثل شلاق زدن دینامیک بین بدن و محیط اطراف آن را به تصویر می‌کشند و معانی پیچیده‌ای را نشان می‌دهند که کریمی از آن‌ها با عنوان «پویایی‌های عصبی قدرت» یاد می‌کند. برخلاف اِعمال ساده تقلید، کریمی استدلال می‌کند که «بازسازی‌ها به عملِ یک بدن زنده‌ای که نفس می‌کشد متکی است که خود را در جایی قرار می‌دهد که یک رویداد مهم رخ داده است. تمرین و تکرار زیادی لازم است تا این بازسازی‌ها به‌طور مؤثر اَعمال مورد نظر را تقلید و برجسته کنند».

کنش ششم، «مستندسازی ناآرامی‌های شهری»، به روش‌های مستندسازی کشمکش‌ها و مبارزات روزمره و مداخله هنری در آنها پرداخته و کمک این مستندسازی‌ها را به تاریخ‌نگاری و تخیل سیاسی جامعه ایران بررسی می‌کند. علاوه بر این، کریمی نقش مستندسازی‌ هنرمندان را در هنر کنشگر ایران تحلیل می‌کند. درباره این موضوع در مقدمه کتاب هم تحت عنوان «راه‌های گوناگون مستندسازی قیام» با ارائه فهرستی از کلکتیوهای هنری، رسانه‌های محلی، آرشیوهای آنلاین، و دیگر نشریات که قیام را مستند کرده‌اند بحث شده ‌است. این کنش در مسیر خود به بررسی شیوه‌های نوآورانه مستندسازی هنرمندان منفرد انجام داده‌اند می‌پردازد، که به باور کریمی نقش مهمی در هنر کنشگر ایران دارند.

کنش هفتم، «استتار کلمات معترض»، از طریق معرفی جمعیت‌های ادبی به شعر آنارشیستی می‌پردازد، به جمعیت‌هایی که مخالفت هر نوع زیباشناسانه کردن ادبیات‌اند و به آثار «مردود» آنها که شاعران حاشیه‌اند، نه‌فقط حاشیه فرهنگی بلکه حاشیه طبقاتی ایران. کریمی در ادامه این فصل به اجراهای شعری که برای جنبش زن، زندگی، آزادی تولید شدند و نام‌هایی که معمولاً در فضاهای عمومی بلند گفته نمی‌شوند می‌پردازد و آن را با نگاهی به روش‌هایی که هنرمندان برای ادغام فضا و شعرخوانی جمعی یا ترکیب عناصر قابل لمس با شعر یافته‌اند پایان می‌یابد.

کنش هشتم، «درگیری با ایمان در روز روشن»، به بررسی آثار هنرمندانی می‌پردازد که با موضوعات و ایده‌های تاریخی کار می‌کنند و آنها را با تصرفی زیرکانه بازتفسیر می‌کنند. این فصل می‌تواند گفتگویی انتقادی با دانشگاهیان غربی پیشرو و پسااستعماری خارج از ایران باشد که برایشان درک هنر و تصاویر برآمده از جنبش زن، زندگی، آزادی، مانند آتش زدن روسری، زیر عمامه زدن، و غیره به این دلیل دشوار بود که بالقوه می‌توانست شیوه زندگی مسلمانی مؤمن را به چالش بکشد؛ این درحالی است که اصل احترام به سنت‌ها و باورهای مذهبی در زمره ارکان تئوری‌هایی چون نظریه پسااستعماری است. جنبش زن، زندگی، آزادی، از دیدگاه کریمی، دید ما را درباره پرسش‌هایی اساسی مثل اینکه ارزش‌ها برای چه کسی چه معنایی دارند تغییر می‌دهد. به‌این منظور، او به بررسی آثار هنرمندانی می‌پردازد که این تنش‌ها را برجسته کرده‌اند. یکی از موارد بحث‌برانگیز در این مورد، نمایشگاهی در گالری ورشو در کالج حقوق مک‌آلستر در مینه‌سوتا است که پوسترهایی را به نمایش گذاشته که زنانی با حجاب‌های بسیار محافظه‌کارانه در متن تصاویر مبتذل قرار گرفته‌اند. این نمایشگاه گفتگوهایی را در فضای دانشگاه درباره وضع ایران به راه انداخت. نمایشگاه در نتیجه فشارها متوقف شد و پرده‌های سیاهی پنجره‌های شیشه‌ای گالری را پوشاندند تا داخلش از بیرون دیده نشود. به‌هرحال، برخلاف این دوگانگی سفت‌وسخت‌ در میان دیاسپورا، مثال‌های این فصل مؤید آن است که در ایران موضوع آزادی بیان درباره مسائل دینی به شکل‌های متفاوت مورد مذاکره است. این فصل با گشودن بحث فراتر از هنرمندان سکولار و توجه به فعالیت هنرمندان مؤمن که در جنبش فعال بودند، چشم‌انداز انعطاف‌پذیرتری را از مقاومت در ایران به نمایش می‌گذارد. برخی از زنان معترض به حجاب اجباریْ خود افرادی مذهبی‌اند. آنها در تولید آثار هنری در این جنبش حضور دارند که بخش مهم اما ناشناختهٔ روایت‌های قیام زن، زندگی، آزادی است. سال‌ها قبل از قیام زن، زندگی، آزادی یک هنرمند زن دیندار از سوژه زنان بی حجابی که چشم‌بند به چشم دارند در مکان‌هایی خارج از تهران عکاسی کرده است. هنرمند دیگری یک اجرا را سازمان‌دهی کرده که در آن فرایند پیچیدن پارچه‌ای به دور زنان باحجاب و بی‌حجاب آنها را از نظر جسمی و استعاری به هم نزدیک‌تر می‌کند و روایتی بصری از همگرایی و همبستگی تدارک می‌کند.

در کنش نهم، «مقابله هنر با هنر در فضاهای شهری»، کریمی به این موضوع می‌پردازد که هنرمندان چطور از هنر به‌عنوان شکلی از مقاومت در برابر هنر رسمی یا هنر توصیه‌ای استفاده می‌کنند و آثاری در واکنش به آن‌ها خلق می‌کنند و آنها را به چالش می‌کشند. این فصل به بررسی انواع اقدامات هنری می‌پردازد، از جمله آنهایی که به‌طور فعال با سیاست‌های سرکوبگرانه‌ نهادهای فرهنگی در طول قیام مخالفت کردند، آنهایی که از شرکت در جشنواره‌ها و رویدادها خودداری کردند، نمایشگاه‌هایی که لغو شدند، دوسالانه‌هایی که به تأخیر افتادند، و اساتید هنری که به دلیل حمایت از اعتراضات دانشجویی تعلیق شدند. سپس به بررسی آثاری می‌پردازد که دانشجویان و رؤسا بر سر نمایش‌شان اختلاف پیداکردند و این اختلاف راه را برای تلاش‌های تازه در ماه‌ها و هفته‌های منتهی به جنبش هموار کرد. برای مثال، نمایش آثار هنری در فضای عمومی پردیس دانشگاه هنر تهران که مخاطبان را به بازنگری در حرکات و رفتارهای جسمی تشویق می‌کنند.

کنش و فصل دهم، «پیش‌بینی آینده»، مجموعه‌ای از مطالعات موردی را درباره چشم‌انداز آینده تخیل‌شده ارائه می‌کند و امکانات گوناگونی از تصور راه‌های بدیل برای زندگی و تفکر را نشان می‌دهد. آخرین کنش با آثاری آغاز می‌شود که قبل از قیام تولید شده‌اند، تصاویری از گذشته که ظاهراً به‌گونه‌ای باتأخیر به امروز وصل شده‌اند و این اتصال ویژگیِ آینده‌گرایانه به آنها می‌دهد. مهم‌ترین اثر که این فصل به آن پرداخته نمایشگاهی در یکی از گالری‌های شیک تهران است که در آن چند صفحه‌نمایش‌ متحرک بر روی یک داربست با ساختار مشبک قرار دارند و نمایی مینیاتوری از تهران به همراه نقدی قاطع از سیاست‌های شهری نادرست آن ارائه می‌دهد، ضمن آنکه یادمانی است برای جنبش زن، زندگی، آزادی. صفحه‌نمایش‌های متحرک تصاویری از زنی ساکت را نمایش می‌دهند، گویی که او به رؤیاهای خود برای آینده فکر می‌کند. آینده چشم‌اندازی از شهر است که در آن زنان با تصاویری بزرگ‌تر از زندگی نقش مرکزی خواهند داشت. آثار دیگری که در این فصل بررسی می‌شوند هم به پیش‌بینی آینده می‌پردازند، ازجمله آینده زندان اوین، رؤیای از بین بردن این زندان بدنام، یا تصورات بازیگوشانه دیگری که با روایت‌هایی شبیه به داستان‌های علمی-تخیلی به آینده‌نگری می‌پردازند.

کتاب کریمی قدرت تحول‌آفرین هنر را در شکل‌دهی به اعتراضات در شهرهای ایران بررسی می‌کند. با وجود این، برای درک کامل این نقش، ضروری است ببینیم این اقدامات جمعی و اغلب ارتباطی از نظر زیبایی‌شناسی چطور ساخته شده‌اند. چون کنش‌های اعتراضی کنونی خود ابعاد زیبایی‌شناختی و اجراگری دارند، تشخیص مرز میان مداخله هنری و اعتراض، اگر اصلاً مرزی بینشان باشد، مبهم است، نویسنده تلاش می‌کند زمینه‌مندیِ آثار هنری را با یافتن تشابه میان کنشگری و هنر نشان دهد که البته می‌توانست این بحث را با کاوش در پیوند فزاینده زیبایی‌شناسی و سیاست در دنیای معاصر توسعه دهد.

تعهد کریمی به «سیاست موقعیت‌گرا» در ارائه تجربیات و دیدگاه‌های متنوع هنرمندان مشهود است که به‌واسطه عواملی مثل طبقه، جنسیت و دیگر هویت‌های اجتماعی شکل گرفته‌اند. برای مثال، آنچه در کنش هفتم توصیف می‌شود مشارکتی قابل توجه در تاریخ‌نگاری هنر معاصر و رویکرد اعتراضی آن در فضای عمومی دارد. البته نقش شعر و شاعران در انقلاب ایران همیشه تحسین شده اما آثار ادبی بررسی‌شده در این کنش، پیوندهای اجتماعی این آثار، زبان و سبک آن‌ها همه خارج از کانون سنتی قرار دارند. در واقع، مستندسازی این شکل‌ها/گروه‌های هنری حذف‌شده کمک می‌کند از چارچوب‌های متعالی که معمولاً هنر و ادبیات سیاسی ایران در آن قالب‌ها تعریف می‌شوند فراتر رویم.

این کتاب مرور جامعی از تنوع تولیدات هنری ارائه می‌دهد، اما در ارائه نقشه‌ای انتقادی یا سیاسی از ماهیت متنوع و متناقض این دیدگاه‌ها، که پیکربندی‌های زیبایی‌شناختی عمل جمعی ایران معاصر را می‌سازند، کوتاهی می‌کند. این تضادها، که برخی از آن‌ها در کتاب مطرح شده، فقط در جدال فکری در فضای عمومی و هنری جاری نیستند، بلکه در منطق عملیِ آنتاگونیسمی که در جریان قیام زن، زندگی، آزادی آشکار شد هم جریان دارند. این می‌تواند تضادهای مادی منعکس‌شده در آثار هنرمندان و کنشگران را به تفاوت‌های فرهنگی تنزل دهد و در نهایت از «هنر سیاسی» سیاست‌زدایی کند. این غفلت ناشی از مبانی نظری کتاب به‌ویژه ابهامی است که پیرامون تفکیک و تمایز مفهومی بین هنر سیاسی، هنر کنشگرانه، و هنر انقلابی در مقدمه کتاب طرح شده است. تعریف کریمی از هنر انقلابی از تمرکز بر فداکاری‌های هنرمندان و کنشگران فراتر نمی‌رود و این برخورد شتاب‌زده‌ با این مفهوم فاقد کاوش نظری مناسب است.

همین مشکل وقتی او تلاش می‌کند رابطه بین هنر و زندگی را تعریف کند نیز پیش می‌آید. با وجود برجستگی مفهوم «زندگی» به‌عنوان ایده‌ای مرکزی در این قیام و در فضای گسترده‌تر سیاست ایران و نقش کلیدی‌ای که این مفهوم در تعریف هنر اجتماعی و هنر برخاسته از کامیونیتی ایفا می‌کند، کریمی کاوش چندانی درباره رابطه بین این دو مفهوم نمی‌کند. او تحلیل خود را به حرکت از مباحث انتزاعی به بدن و اشارات کلی به مسائل اجتماعی-سیاسی در قلمرو هنر محدود کرده است، که در نهایت فاقد عمق نظری لازم است.

سرانجام، کریمی که در مقدمه‌ی کتاب تعریف خود را از فمینیسم و جنسیت ارائه کرده و در طول آن به منابع گوناگون فمینیستی ارجاع می‌دهد، به نوشته‌های اخیر نسل جدید فمینیست‌های ایرانی اشاره‌ای نمی‌کند که فعالیت‌هایشان، برای مثال در جنبش # من‌هم، اساس روابط کهنهٔ قدرت را در صحنه‌ هنر متزلزل کرد و در واژگان و نمادهای این خیزش هم منعکس شد.

کریمی در مقدمه استدلال می‌کند که طیف هنر تولیدشده در طول قیام با پرسش‌های پیچیده‌ای که‌ درباره «فرهنگ، مذهب، ساختارهای قدرت، اخلاق، تاریخ، حافظه، حقوق اقلیت‌ها، گروه‌های قومی، و مقاومت» طرح می‌کند وسیع است. این درباره هنرمندانش هم که از زمینه‌های متنوعی آمده‌اند صدق می‌کند. با وجود این، کتاب به‌ندرت به هنر، کنشگری، و هنر کنشگر تولیدشده در خارج از تهران می‌پردازد، که اگر چنین می‌کرد تنش‌ها و تناقضاتی که پیشتر اشاره کردم آشکار می‌شد.

دلیل اینکه این تنش نادیده گرفته شده به این دلیل نیست که هنر کنشگر در بیرون از مرکز وجود ندارد، بلکه این است که در روش‌شناسی نویسنده نامرئی شده. در عصر فناوری‌ اطلاعات و ارتباطات، که اغلب با افسانه دسترسی‌پذیری همراه است، نویسنده به‌طور طنزآمیز اشاره می‌کند که محتوای کتاب به دلیل دسترسی محدود او به تولیدات خارج از پایتخت عمدتاً بر تهران تمرکز دارد. این در حالی است که او اذعان می‌کند اینستاگرام منبع اصلی تماس او با صحنه بوده. علاوه بر این، با توجه به مرکزی بودن شیوه‌های بایگانی در این کتاب، می‌توان پرسید مفهوم دسترسی در این تحقیق چگونه تعریف شده و شکل گرفته و چطور بر ارزیابی ما از بایگانی و معماری اطلاعات و دانش تأثیر می‌گذارد. البته عمل بایگانی به نحو مبسوطی در این کتاب مورد بحث قرار گرفته اما آنچه نادیده مانده سیاست‌ بایگانی است و این که بایگانی‌ها، یا هر نوع مستندسازی، سیستم‌های معنایی را نه‌فقط با انتخاب اسناد (شمول یا حذف) بلکه با رمزگذاری، نام‌گذاری، طبقه‌بندی، و مقایسه آنها شکل می‌دهند.

شاید ترانه «برای» مثال خوبی باشد که به روشن‌تر شدن موضوع کمک کند. «برای» ترانه عاطفی پرقدرتی است که خواننده و ترانه‌نویس ایرانی، شروین حاجی‌پور، آن را با الهام از مرگ ژینا امینی و پیامدهای آن سرود و اجرا کرد و عموماً به‌عنوان سرود جنبش شناخته می‌شود. با وجود این، در پاسخ به «برای»، چندین ترانه «علیه»^[1] تولید شد که نقدهایی از منظر فمینیستی و گروه‌های حاشیه‌ای به آن ترانه داشت و به نحوه بیان و عرضه خواسته‌های کلیدی جنبش، ازجمله در زمینه نابرابری جنسیتی و مبارزه اجتماعات کم‌صداتر در ایران در ترانه «برای» اعتراض کردند. این غفلت فراتر از این مثال و موضوع ترانه‌های محبوب یا ایماژهای جنبش است و می‌تواند در خلق آثار هنری و فعالیت‌های پیش و پس از قیام هم ردیابی شود. البته نادیده ماندن این تولیدات و فعالیت‌ها از سوی اغلب ناظران و محققان فقط ناشی از غفلت یا حذف آنها نیست و موانع معرفتی عمیق‌تری هم مطرحند که ریشه در سیاست‌ دیدن، نام‌گذاری، بایگانی، و ذهنیت‌های اجتماعی‌ای دارد که نحوه درک آنها را شکل می‌دهند.

در صورت در نظر گرفتن پیچیدگی‌ها و تناقضات موجود در این برههٔ هم‌آییِ نیروها می‌توان این تضادها را نه‌فقط در شیوه‌های بیان یا نمایش نارضایتی‌ و خشم، بلکه در چشم‌انداز متفاوتی دید که نیروهای مستقرِ این قیام از آینده ترسیم کردند. آخرین فصل کتاب، «پیش‌بینی آینده»، را بر این اساس می‌توان ارزیابی کرد. کتاب گرچه تنوع اجتماعی هنرمندان و آثارشان را به رسمیت می‌شناسد، قادر نیست تصویری از جوهره تضادهایی به‌دست دهد که در مبارزه بر سرِ آینده مهمند. وقتی از تخیل آینده بحث می‌کند، تمایز بین آینده‌‌های تخیل‌شده فرودستان و آثار تروتمیزی که با بودجه زیاد در نهادهای معتبر تولید شده‌اند به‌روشنی ترسیم نمی‌شود. درست است که آینده در تعلیق است، اما این تعلیق برای افراد معنای یکسانی ندارد، همانطور که رؤیاهای گذشته‌شان مشترک نیست.

1. Diss tracks ↑